[编者按：这篇文章作者没有完全站在无产阶级立场看问题。但他对文革时期艺术环境是认可的。
文艺必须为无产阶级政治服务，这是中国文艺迈向世界艺术巅峰的必由之径，文艺为工农兵服务，这是艺术之根，艺术之源，按照这条路线走，文艺就出大成果，艺术家就群星璀璨。
我曾经与一位同志探讨文革期间，为什么会出艺术成就很高的作品，他回答说，在资本主义社会，一个艺术家只要比别人高一点就可功成名就，而在文革时代，我们艺术家最求的是艺术的极限。中国的艺术创作者群，早已放下名利，只有普罗大众的真善美，只有与大众生活血肉相连，不出高水平的作品是不可能的。
改革开放，执行修正主义路线后，艺术变成了名利场的猎物，艺术变成了欲望与金钱结合的怪胎。真气无，邪气生，天地变污浊。百年魔怪翩迁。
我们需要毛主席的无产阶级革命文艺路线，那将是“一唱雄鸡天下白”]浅谈“文革”与美术家的成长鲁子/2010-03-08
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
纵酒放歌患感冒，没狗的日子啥都好！
浅谈“文革”与美术家的成长
“文革”时期是中国美术大普及大发展的时期，主要原因，第一当然是毛泽东“人民群众掌握艺术”的社会理想；再就是，美术做为意识形态和政治宣传的工具，具有极大的教育性、鼓动性和煽动性，得到自上而下各级政治人物的高度重视。
美术、艺术依附于政治，显然并不是一件好事，特别是在创作题材和创作手法上限制很多，对现实也多有粉饰之嫌，但客观上，这种政治上的重视极大地推动了群众性美术活动的开展，出产了一批在中国美术史上占有重要地位的绘画精品，培养造就了一批技艺高超的画家，如陈逸飞、陈丹青、沈嘉蔚、陈宜明、李斌、林墉、陈衍宁、杨力舟等等；还有部分画家，如许江、罗中立、冯远、高小华、韦尔申、何多苓、张晓刚等，在“文革”前既有良好的美术基础，“文革”中在工厂、部队和农村参与社会实践，积累了丰富的社会经验，恢复高考后进入高等学府深造，马上显示出过人的学识水平和创造能力，在校期间便佳作不断。这些人，目前仍是中国画坛的王者。而改革开放以后，政治环境宽松了，物质条件优越了，创作自由加大了，但在艺术成就上能够超越这一批画家的，实在是凤毛麟角。
在这里，请大家先看几幅作品：
上面这幅《为我们伟大祖国站岗》，是旅澳著名画家沈嘉蔚的成名作。1969年3月，中苏在珍宝岛发生武装冲突，本着文艺为政治服务的方针，身为黑龙江生产建设兵团知青宣传员的沈嘉蔚，被派到中苏边境的乌苏里江边饶河哨所体验生活，收集创作素材，结果先是被我军当特务抓起来，后又因为连日在高架的哨所爬上爬下，引起对面苏军的注意，经常有好几个苏军官兵举着望远镜观察他，决想不到他只是一个画家。在这幅画中，警戒的军人形象从他们哨位的阴影中粗旷地呈现，与画面下部安稳地蛰伏在光亮的白色烟雾中的城镇相互呼应，哨所的坚实与哨所周围空间无实质性所形成的反差，效果奇特，令人眩目而回味无穷。再看其“准确的透视关系、扎实的素描功底、一丝不苟的细节刻划、钢铁、木材、军服、枪械、皮枪套等的质感逼真，堪称上佳之作！（荷戈使者评语）”。1974年，这幅画参加全国美展，受到江青的表扬而一炮打响（江青是懂点艺术的），在全国大量印发。二十年后，又作为《中华艺术五千年大展》的参展作品，在美国纽约和古根海姆艺术馆展出，从而确立了其在新中国油画史上的重要地位。
这就是沈嘉蔚体验生活的那个哨所，照片上的人是知名画家沈曙
上面这一幅是刘柏荣的作品《坚持不懈》。刘柏荣是"文革"知青画家中最早出名的，后来参军入伍成为美术创作员。他在1969年创作的《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》，被广泛地印成宣传画，并参加了1972年的全国美展，当时他只有17岁，并且没有经过美术学院的专门训练。这幅后来创作的《坚持不懈》，表现出了画家高超的人物造型能力，画面上的6个人物，形象刻画得栩栩如生，非常生动，非常符合对象的身份。画面的布局和虚实处理不落俗套，笔墨也显得十分帅气，没有丝毫拖泥带水的地方。这幅画参加了1973年的全国美展，受到高度评价，其中的四个头像，被选入天津人民美术出版社编印的《工农兵形象选》第二册，成为科班教材，翌年还被人民美术出版社印成大型的独幅画页。现在人们对这幅画的评价是，“即使是当时的科班出身的那些画家，也未必有这样的水平”；而陈丹青更是评价这幅作品“直追黄胄”。
何多苓的作品《青春》，是四川美院“伤痕美术”的代表作之一。莽莽山坡之上，鹰翼低垂，铁犁横卧，穿着发黄军装的少女，面容忧伤，命运将这么纯美的女孩抛向贫困的，中国社会最底层的农村，让青春年华在无可奈何中消逝，使人看得那样伤感和揪心。你可能觉得何多苓思想有问题，但这幕情景，确实是何多苓70年代在川西偏远农村下乡时亲身经历的再现。何多苓的技法是写实的，但所表现出来的画面，却非常接近中国画对于“写意”的追求（栗宪庭评语），在画家看来，那正是一种“殊途同归”。题材上，何多苓笔下流露出对于女性的偏爱，他说自己“喜欢表现女性的细腻、敏感、多变、微妙”。画面上充满忧郁的色调，画家把人物的细腻情感，甚至恍惚的神情，表现得轻虚自然又淋漓尽致，令人过目难忘。这幅作品是“文革”后创作的，但画家是“文革”中成长的。
面这一幅，不用我多说了，陈丹青的《西藏组画》，中国写实主义油画的巅峰。
对于“文革”时期，人们一般称之为“文化沙漠”，但在这沙漠之中，却产生了如此之多的优秀画家，除了因政治宣传所需而获得的重视，以及画家自身的努力之外，还有其他原因吗？我感觉，有三个因素值得今天我们思考。
第一、大规模的群众性美术教育工作
我小时候最爱看的一部纪录片，叫《户县农民画》，反映陕西省户县农民绘画创作的事，是“文革”时期群众性美术活动的一个缩影。“文革”时期强调文艺为工农兵服务、教育为工农兵服务，在上世纪六十年代末，就有了专门培训工农兵美术人材的培训班，当时中央美院和全国各大美院的许多教师，都被下放到“五七”干校和边远农村，并在当地普及美术教育，培养美术人才。在培养工农兵美术学员方面，浙江美院搞得最好，从1970年开始，开办工农兵美术培训班，每期15天到一个月不等，管吃管住还发生活补助；同期上海美术出版社联合上海多家文化单位，开办了工农兵美术创作班。之后各省市县文化馆文化宫的工农兵美术培训班如雨后春笋，画家进工厂、进农村、进部队、进学校蔚然成风。比如我们山东老画家于希宁，虽然被打成右派经常关押，但出来后就去工人文化宫指导工人画画。户县农民画水平之所以提高很快，下放的“美术辅导员”发挥了很大的作用。从1974年开始，中央美院和其他一些美术院校开始招收工农兵美术学员，不用考试，只要有美术基础，组织推荐，政审合格就能上，当然名额也是有限的。从1972年开始，许多省市都举办工人画展，最有名气的是上海、大连和旅顺，都是老工业城市。同期户县农民画也在中国美术馆进行了展览，产生了十分轰动的效果，一些外宾甚至偷偷跑到户县去买画，但几乎都被当成特务请回。这段时期虽然不长，却非常有效，世界上没有任何一个国家花费这么多的时间、人力、物力和精力去培养画家（其实不光是美术，还有音乐、舞蹈和戏曲），政治需要是一方面，其本质上，应当是毛泽东理想社会的一个重要组织部分，即让人民群众掌握艺术。
第二、“阎王被打倒，小鬼得解放”
咱们先来看看陈丹青对“文革”美术机制是怎么说的：“当时的体制和现在完全不一样，今天你们年轻人死路一条，你们要进入全国美展，太难太难了，上面密密麻麻几层人压着你们，你们要头破血流才能进入全国美展，但我们那时候什么学院都没上过，什么学历都没有，忽然就进了全国美展”。如果您还是不太明白此话含义，那陈丹青还有一段更直白更精彩的话：“文革时期，所有专业权威都打倒了，不然不可能大批启用小混蛋，当时顶多二十几岁，所以今天的青年很可怜，有我们这些老混蛋把持着美术届，小年轻的机会永远不如我们那时多”。陈丹青的这两段话，道出了文革时期青年画家快速成长的关键所在--打倒权威，获得机会。用当今流行的话说，叫作“打倒精英，取得话语权”。
“文革”重要内容之一，就是所谓“打倒反动学术权威”，当然被打倒者不一定都反动，但绝对都是权威。在中国这个非常讲究资历和辈分的地方，权威人士对年轻人来讲，很大程度上是一种桎梏，是一种等级，是一种秩序。首先这些权威本身都在搞创作，你一小屁孩想同人家同台竞技，你算老几？再者，你要创作吗？你要参展吗？有导师给你把关，有权威给你定义，一层层的评审，一遍遍的过滤。说得严重点儿，在许多权威眼里，年轻人顺我者昌、逆我者亡，到头来不搞你个头破血流，至少也得气喘吁吁。当年徐悲鸿最反感美术创作的所谓“章法”与“来历”，可惜他死得太早。“文革”一开始，权威打倒了，秩序推翻了，业余作者成了文艺的主力军，1972年的全国美展，业余作者的比例占到了65%。不管你是偏远山区的知青，还是部队放电影的，都能按自己而不是专家的理念搞创作，都有机会参加美展，而且能与骨灰级的大师一拚高下，就象我们前边提到的刘柏荣一样，17岁，没学历，照样参加全国美展。这对于艺术人才的成长，无疑具有极大的促进作用。套用毛泽东的一句话，这叫“打倒阎王，解放小鬼”。
第三、良好的学习和创作氛围
“文革”时期的美术创作都是有组织的，如培训班、创作班、出版社、文化馆等，都是集体创作，又受到严格的集体主义教育，“名”的问题不存在，作品没有任何报酬，不是商品，人人都按级别领工资，“利”的问题也不存在，所以画家们都是一心一意互相学习，取长补短，专心致志。
在这一点上，黑龙江生产建设兵团的美术培训班最有代表性。著名画家刘孔喜回忆：“每年的冬春季节，我们都带上自己创作的草图集中在佳木斯市兵团总部完成作品。那真是一个团结、友好、快乐的大家庭，无论你是来自上海、杭州、宁波、北京、天津、哈尔滨，齐齐哈尔，怀着对绘画对生活的真诚与热爱，我们汇聚在一起，互相促进、交流、帮助、影响，相处的如亲兄弟一般。在学习班里，我的绘画能力得到很大的提高，学到了很多关于美术创作的知识与方法，也体会到了美术创作过程的艰辛与欢愉”。现任《人民日报》政治部主任的曹焕荣也描述到：“每当兵团办美术创作班，与我办公室对面的美术组便成了"美术家俱乐部"，各师团的画家们与老颜、家斌一起神聊，一起评画，有时还互为模特。我不会画画，有时也去凑热闹，居然也正在这个"沙龙"中谈套色木刻的异同和传承，谈俄罗斯油画的影响，谈北大荒几代画家的特点。现在大家都知道沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》，但很少有人知道，我曾将左脚踏在一张横倒的凳子上，将右手伸进后裤袋，为他这幅作品当过模特”。
陈逸飞在回忆当年的情景时，也非常怀念那种良好的氛围，他讲那时大家都很年轻，谁也不知道画画能卖钱，心里只有一个念头，怎么画好画。大家经常在一起交流，争论，互相当模特；谁搞到一本外国名画册，立即和大家一起传看；听说谁画了新作，招呼上一帮人，骑上自行车就去人家那里看画，评论。
这种无功利的、真诚的、专致的学习和创作氛围，确实是“文革”画家成长的良田沃土。
三个因素分析完了，以陈逸飞的这张照片做结束语，陈逸飞居中，一边是第二任娇妻宋美英，一边是美国油画经纪人，金钱美女全有了，但他却死了。
